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Jheronimus van Aken (prononcé : /ɦijeːˈroːnimʏs fɑn aːkə(n)/, dit Jérôme Bosch, ou Jheronimus Bosch (/bɔs/), né vers 1450 à Bois-le-Duc (en néerlandais : ‘s-Hertogenbosch, souvent abrégé en Den Bosch, doù son pseudonyme) et mort en août 1516[1] dans la même ville, est un peintre des Pays-Bas bourguignons, rattaché au mouvement des primitifs flamands.
Membre de lIllustre Confrérie de Notre-Dame, il fait partie en tant quartiste du fleuron de lart gothique finissant fantastique et se rapproche culturellement de lhumanisme de la Renaissance, de la pensée dÉrasme et de Thomas More. Le Jardin des délices serait dailleurs, comme l’Utopia de More, une vision de ce que le monde pourrait être, sil navait été corrompu par le mal.
« Lambivalence du langage pictural surpasse ici lénigme du contenu et ouvre à la peinture ce nouvel espace de liberté où elle devient un art au même titre que la poésie »
— Hans Belting, 2005[2].
Biographie
Une sorcière, une figure dans une ruche avec derrière déshabillé et des figures d’enfants (entre 1465 et 1516), dessin à la plume et encre métallo-gallique, lavis sur papier (19,2 × 27 cm), Vienne (Autriche), Albertina (musée).
La biographie de Jérôme Bosch manque de certitudes. Les rares informations qui le concernent sont extraites de documents relatifs à des copies tardives des archives de Bois-le-Duc ou de livres de comptes de lIllustre Confrérie de Notre-Dame, si bien que les auteurs ont pu le décrire tour à tour comme pragmatique ou visionnaire, ignorant ou érudit, dévot ou hérétique[3].
Jheronimus van Aken est issu dune famille de peintres et denlumineurs[3] originaire dAix-la-Chapelle (Aachen, Aken en néerlandais), qui s’installe vers 1423 à Bois-le-Duc (s-Hertogenbosch), ville de commerce et siège du gouvernement du Brabant-Septentrional — le surnom de Bosch provenant du nom flamand abrégé de cette ville[4].
Il naît vers 1450-1455[5]. Son père, Anthonius, installe en 1462 latelier familial dans une maison située sur le côté est de la grand-place et baptisée, en lhonneur de son saint patron, In Sint Thoenis. Cest là que le jeune Jheronimus se forme, entre la fin des années 1460 et le début des années 1470, aux côtés de son frère aîné Goessen. Associé à son père entre 1474 et 1476, il disparaît ensuite des documents de Bois-le-Duc durant quatre ans, période pendant laquelle il aurait pu accomplir un tour de compagnonnage, cest-à-dire un voyage destiné à compléter sa formation[6].
À son retour en 1480, Jheronimus travaille sans doute dans latelier familial, dirigé par Goessen depuis la mort dAnthonius vers 1478. Après son mariage en 1478 avec une riche aristocrate, Aleid van de Meervenne[7], qui lui assure une aisance financière et un statut social sensiblement plus élevé, il acquiert la maison In den Salvator, sise au nord de la grand-place. En 1486, il entre comme « membre notable » dans la confrérie Notre-Dame[8]. Respectueux des usages, lartiste participe aux « banquets des cygnes[9] » et nhésite pas à recevoir chez lui les membres de la confrérie, nouant ainsi des liens avec les plus hauts notables de la région. Il sagit dune association religieuse consacrée au culte de la Vierge, dont il devient le peintre attitré.
Le Portement de Croix, détail (1510-1535), huile sur bois (76,7 × 83,5 cm), musée des beaux-arts de Gand.
Il prend ainsi lascendant au sein de latelier familial, quil finit par diriger après la mort de Goessen en 1497. Il répond alors à une demande croissante et sentoure de collaborateurs, documentés en 1503-1504, et parmi lesquels figurent ses neveux, Johannes (1470-1537) et Anthonis (1478-1516).
En septembre 1504, le gouverneur des États bourguignons (anciens Pays-Bas bourguignons), Philippe Ier le Beau, dont la cour est installée Palais du Coudenberg à Bruxelles, verse à « Jheronimus van aeken dit bosch paintre dem[eurant] au boisleduc la somme de trente-six livres » pour « ung grand tableau de paincture de neuf pietz de hault et unze pietz de long ou doit estre le jugement de dieu assavoir paradis et infer ». Il sagit du premier document dans lequel le peintre est désigné par le surnom « Bosch », forgé sur la base du nom néerlandais de Bois-le-Duc, au moment où il acquiert une réputation internationale.
Resté à Bois-le-Duc, le peintre travaille alors tant pour la clientèle locale que pour la cour bruxelloise. Il meurt sans descendance en août 1516, probablement de la peste qui emporte également son neveu Anthonis. Sur le registre de décès, à côté de son nom est mentionné insignis pictor (« peintre célèbre »). Le frère aîné dAnthonis, Johannes, prend alors, selon toute vraisemblance, la direction de latelier familial, tandis que Gielis Panhedel complète, en 1522-1523, les volets de Jérôme Bosch pour le retable de la confrérie de Notre-Dame de léglise Saint-Jean.
Hendrik Hondius I, Jheronimus Bosch, eau-forte extraite de Domenicus Lampsonius, Pictorum aliquot celebrium præcipué Germaniæ Inferioris effigies, La Haye (1610).
En Espagne, Philippe II achète le 16 janvier 1570 cinq de ses peintures dont le triptyque du Chariot de foin et La Cure de la folie[6]. Un vif intérêt pour son œuvre demeure jusquau XVIe siècle, probablement favorisé par un resserrement des liens avec les Pays-Bas. Son œuvre se mélange à celle dimitateurs et il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que des experts ou historiens dart comme Justi, Baldass, Friedländer, Tolnay et Combe entreprennent de démêler la production de Bosch des multiples imitations qui en avaient été faites[6].
Il inspira de nombreux peintres de la Renaissance et de la postérité, comme ceux des mouvements surréalistes et expressionnistes.
Jérôme Bosch à Venise
Visions de lau-delà : LAscension des élus.
Les trois seules œuvres de Jérôme Bosch présentes en Italie se trouvent à Venise, où le peintre aurait pu séjourner entre 1499 et 1502. Il sagit du Triptyque de sainte Liberata ou sainte Wilgeforte (v. 1495-1505), du Triptyque des saints ermites (id.) de la Gallerie dellAccademia de Venise, et des quatre panneaux dits des Visions de lau-delà (v. 1505-1515), qui sont vraisemblablement les parties latérales dun triptyque ou dun polyptyque dont la partie centrale ne nous est pas parvenue. Les quatre panneaux représentent le paradis terrestre, la montée des âmes vers lempyrée[10], la chute des damnés et lenfer. Contrairement aux deux autres œuvres, ce dernier ensemble nest pas signé.
Un témoignage historique important, La Notizia[11] de Marcantonio Michiel, narre, en 1521, que les Visions de lau-delà ornent le palais Grimani, demeure vénitienne du cardinal Domenico Grimani (1461-1523), fils du doge Antonio Grimani et collectionneur raffiné, passionné par la peinture nordique. Bien que lon nen ait pas de preuve documentaire, les deux triptyques pourraient avoir, eux aussi, appartenu à sa collection. À la mort du cardinal Grimani, ses œuvres, léguées à la république de Venise, finissent dans les collections du palais des Doges.
« Jérôme Bosch : (le Bosch Research and Conservation Project[12] maintient l’attribution), du polyptyque des Visions de lau-delà : les panneaux du Jardin déden et de LAscension des élus, composant le diptyque dit du Chemin du paradis (vers 1505-1515), huile sur bois (88,5 × 39,8 cm et 88,8 × 39,9 cm). »
— Venise, Museo di Palazzo Grimani.
Allégories morales
Un membre de lIllustre Confrérie de Notre-Dame. Saint Jean lÉvangéliste à Patmos (vers 1489), huile sur panneau de chêne (63 × 43,3 cm), Gemäldegalerie (Berlin).
Nous sommes dans le duché de Brabant, des États bourguignons, dans la ville alors florissante de Bois-le-Duc (’s-Hertogenbosch), à la fin du XVe siècle. Hieronymus Bosch est un peintre réputé, suffisamment pour quen 1504, Philippe Ier le Beau, fils de lempereur Maximilien et de Marie de Bourgogne, lui passe commande dun grand Jugement dernier (aujourdhui disparu) ; le peintre est un citoyen au-dessus de tout soupçon.
Membre de la confrérie de Notre-Dame[13], vouée, comme son nom lindique, à la célébration du culte marial, Jérôme Bosch est un clerc, il connaît le latin, possède une certaine culture et jouit dune parfaite respectabilité ; il est donc irréprochable du point de vue des pratiques et de la morale religieuses. Il est probablement un adepte de cette devotio moderna qui simpose aux Pays-Bas, reposant sur une piété moins dogmatique, plus affective, requérant du fidèle un engagement véritablement personnel, profond et sincère, fondé sur la prière et la méditation.
Ce climat de religiosité accrue se reflète dans lœuvre de Bosch, imprégné de la notion de péché, traversé de visions exaltées. Lon peut avancer que jamais la culpabilité chrétienne na paru aussi abyssale que chez ce peintre de lEnfer, réputé dès son vivant pour être un « faiseur de diables ».
« Inoubliables sont ses paysages de ténèbres et de fournaises, où des créatures de folle complexion et dinfinie cruauté soumettent les damnés à dimpensables supplices, cela peint avec une précision dhorloger, qui rend la chose irréfutable ; et avec une qualité, une finesse du pinceau, qui émerveille. »
— Manuel Jover, Jérôme Bosch, entre diables et délices, p. 53.
Dans ses grandes lignes, son œuvre (mince corpus réductible à une quarantaine déléments, dont peu sont des attributions certaines) est le reflet de cette conception dun monde irrémédiablement ruiné par le péché, loriginel dabord, puis celui, quotidien, avide de possessions terrestres et de plaisirs charnels. Cest lœuvre dun moraliste chrétien, qui assène ses visions pessimistes avec une sévérité nayant dégale que sa verve imaginative.
Style
C’est dans ses lectures et dans l’atmosphère d’hérésie et de mysticisme régnant à son époque que Bosch puise une inspiration nouvelle, qui lui fait délaisser l’iconographie traditionnelle de ses débuts pour s’orienter vers des œuvres « sacrilèges » où le religieux se confronte au péché et à la damnation.
L’enfer se mêle au paradis, et le satirique à la morale. On y voit sa préoccupation pour l’humanité corrompue condamnée à lenfer éternel (triptyque du Chariot de foin, v. 1500, musée du Prado, Madrid) pour avoir tourné le dos à la loi divine. L’obsession du péché s’illustre dans Les Sept Péchés capitaux (1475-1480, musée du Prado, Madrid), La Nef des fous (1490-1500, musée du Louvre, Paris), le triptyque Le Jardin des délices, 1503-1504 (musée du Prado, Madrid), allégorie fantastique complexe, composition de personnages et d’animaux hybrides, comportant de nombreuses références à l’alchimie.
Détail du triptyque de La Tentation de saint Antoine (vers 1501), huile sur bois (131,5 × 119 cm), Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne.
Le voyage de Bosch à Venise, au début du XVIe siècle, donne une nouvelle dimension à sa créativité, on remarque plus d’espace et de paysages dans Saint Jean lÉvangéliste à Patmos (1504-1505, Berlin, Gemäldegalerie), Saint Jérôme en prière (v. 1505, Gand, musée des Beaux-Arts) ou La Tentation de saint Antoine (1501, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne), œuvres qui montrent l’exemple de la vie des saints comme unique voie de salut.
Vers 1510 apparaît une nouvelle évolution avec les tableaux « à demi-figures », représentations de personnages à mi-corps, placés au premier plan (Le Couronnement d’épines, 1510, Madrid Escurial).
Son style est caractérisé par des personnages caricaturaux issus des bestiaires du Moyen Âge, comme les grylles, mis en scène dans des diableries. Jérôme Bosch est linventeur dun style repris ensuite par plusieurs artistes, dont Pieter Brueghel lAncien, qui fut le grand héritier artistique, tout au moins dans le domaine de linspiration diabolique (on lui doit linvention dune figure nouvelle : la sorcière)[14]. Il est reconnu par les surréalistes du XXe siècle comme le « maître » de leur art pendant très longtemps.
On retrouve son effigie dans Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas de Dominique Lampson.
Lanalyse la plus profonde et la plus influente, mais aussi la plus contestée de son univers fantasmagorique, a été lœuvre de lhistorien de lart allemand, Wilhelm Fraenger.
Jérôme Bosch et ses imitateurs
Pieter van Der Heyden (graveur), Patience (1557), estampe daprès Pieter Brueghel lAncien, éditée par Jérôme Cock (33,9 × 43,5 cm), Rijksmuseum Amsterdam.
Au fil du XVIe siècle, le succès des inventions de Jérôme Bosch va croissant et sapparente bientôt à une mode que relaient ses imitateurs. Si lart de ces derniers nest pas toujours à la hauteur de celui du maître, des peintres comme Pieter Brueghel lAncien déploient une extraordinaire fécondité[15].
Dès les premières années du XVIe siècle, Jérôme Bosch devient lun des peintres les plus appréciés de la cour habsbourgeoise. Il ne peint plus uniquement pour la clientèle de Bois-le-Duc, mais aussi pour laristocratie bruxelloise. Il sentoure alors de collaborateurs pour répondre à la demande croissante qui se développe sur un marché de lart en pleine effervescence, basé principalement dans le port cosmopolite dAnvers. Son succès commercial, que lui assure rapidement une réputation internationale, ne cesse de grandir durant la première moitié du XVIe siècle. Pour en saisir la dynamique, il convient de distinguer les collaborateurs, attachés à latelier, des suiveurs qui, actifs le plus souvent à Anvers, se réfèrent aux « inventions boschiennes », notamment aux « diableries », et vont parfois jusquà pasticher la manière du peintre en créant une veine archaïsante.
Beaucoup dœuvres habituellement attribuées à Bosch ont une paternité aujourdhui contestée par les experts, notamment ceux du Bosch Research and Conservation Project (BRCP). Cest ainsi quen 2016, après de nombreuses désattributions, seuls 20 peintures et 20 dessins sont considérés de sa main[16].
Les différentes mains de latelier
Suiveur de Jérôme Bosch. Un prêtre (vers 1465-1516), dessin à la plume et encre marron (19,7 × 27,5 cm), Kupferstich-Kabinett.
Latelier de Jérôme Bosch est une structure familiale à laquelle collaborent ses deux neveux, les fils de Goessen van Aken : Johannes (vers 1470-1537) et Anthonis (vers 1478-1516). Il est tentant comme hypothèse didentifier ces derniers respectivement au Maître du Chariot de foin et au Maître du Jugement dernier de Bruges. Ce dernier est baptisé daprès un triptyque signé « Jheronimus Bosch » conservé à Bruges, qui se réfère largement aux motifs du Jardin des délices. Le même peintre est également lauteur dune Vierge à lEnfant (Gand, collection particulière) en grande partie repeinte et qui possède la même fluidité de matière picturale. Il semble élaborer ses propres compositions à partir didées conçues par Jérôme Bosch, comme en témoignent plusieurs dessins définis par une écriture nerveuse, tels le Navire en flammes de lAlbertina[17] de Vienne et les Scènes infernales du Kupferstich-Kabinett[18] se trouvant au château de la Résidence de Dresde. Sa production semble sinterrompre avec la mort du maître, ce qui plaide en faveur dune identification avec Anthonis van Aken, mort lui aussi en 1516.
Quant au Maître du Chariot de foin, il serait lauteur de toute une série dœuvres attribuées jusquici à Jérôme Bosch lui-même, mais qui pourrait en réalité trahir la main dune autre personnalité ré-élaborant ses inventions. Sa production, qui comprend plusieurs panneaux signés « Jheronimus Bosch », se caractérise elle aussi par une exécution rapide et fluide. Elle semble sétendre au-delà de 1516, ce qui apporte un argument en faveur dune identification avec Johannes van Aken, qui reprend sans doute les rênes de latelier familial jusquà sa propre mort, en 1537.
La mode des « diableries »
Pieter Huys, Les Tentations de saint Antoine (1547), huile sur bois (69,5 × 102,5 cm), musée du Louvre.
Copie dun original perdu ou simple faux, cette Tentation de saint Antoine (nl) (après 1551), huile sur bois (61,8 × 79,7 cm, Noordbrabants Museum) est signée « Jheronimus Bosch ».
Dans la production du Maître du Chariot de foin, plusieurs œuvres font la part belle à lune des spécialités de Jérôme Bosch : les « diableries ». Cest le cas des trois ensembles qui, aujourdhui conservés à Venise[19], y ont été probablement apportés par le marchand dart anversois, Daniel Bomberg, et vendus au cardinal Domenico Grimani, autour de 1520[20].
Au même moment, le triptyque des Tentations de saint Antoine est visible sur le marché de lart anversois, où il est acquis par lambassadeur du roi du Portugal, Damião de Góis[21]. Il fait lobjet de plusieurs copies complètes (Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) ou partielles, plus ou moins fidèles, mais suscite aussi un nombre considérable de pastiches élaborant de nouvelles compositions à partir des idées et des motifs de Jérôme Bosch.
La multiplication de ces interprétations libres entraîne une mode des « diableries », devenues un véritable genre auquel se rattachent plusieurs générations de peintres actifs à Anvers. Parmi ceux-ci, Jan Wellens de Cock (vers 1480-1527)[22] paraphrase le répertoire « boschien » dans un langage délié qui peut se rattacher au « maniérisme anversois » et entretient des relations étroites avec celui du Maître du Chariot de foin, comme l’illustrent notamment Les Tentations de saint Antoine du musée dart et dhistoire de Genève. Plus jeune dune génération, Jan Mandyn (actif entre 1530 et 1560 environ) adapte le répertoire à lesthétique du milieu du XVIe siècle, comme le fera aussi Pieter Huys (actif de 1545 à 1577), qui signe et date de 1547 Les Tentations de saint Antoine du musée du Louvre[23].
La veine archaïsante
Parallèlement à ces suiveurs qui traduisent les idées de Bosch dans leur propre langage, dautres vont plus loin en les interprétant dans une veine archaïsante[24] qui entretient, de fait, des frontières mal définies avec la falsification. Gielis Panhedel[25] illustre parfaitement le phénomène.
Suiveur de Jérôme Bosch, Ecce Homo (1563-1600), huile et or sur panneau (52,1 × 54 cm), Philadelphia Museum of Art.
Né vers 1490 et formé à Bruxelles par son père, Aert Panhedel[26], il a peut-être complété sa formation dans latelier de Bosch à Bois-le-Duc, où il achève en 1522-1523 les volets du retable de la confrérie de Notre-Dame, identifiés à deux panneaux mis en vente par la galerie Fischer[27] de Lucerne, en 1955. Ceux-ci, montrant lun David et Abigaïl (1521-1523) et lautre Salomon et Bethsabée[28] (id.), permettent dattribuer au peintre plusieurs autres œuvres longtemps rattachées à la jeunesse de Jérôme Bosch, comme LEscamoteur, du musée municipal de Saint-Germain-en-Laye[29], dont lidée développe une autre spécialité de Bosch : la représentation de proverbes et de scènes de la vie quotidienne.
Lui aussi de la génération suivante, le Maître du volet double-face du musée des beaux-arts de Valenciennes est nommé daprès un panneau qui montre dun côté saint Jacques devant le magicien Hermogène[30], de lautre Les Tentations de saint Antoine. Actif sans doute à Anvers au milieu du XVIe siècle, il est également lauteur dœuvres autrefois attribuées à la jeunesse de Bosch, comme le Ecce Homo du musée dart dIndianapolis[31], caractérisé par un fond dor. Sa production se définit par une lecture un peu sèche des modèles « boschiens », par une palette vive et par une conception singulière des personnages aux yeux ronds. Sy rattachent les cartons de toute une série de tapisseries réalisées daprès des œuvres ou, du moins, des inventions de Bosch, comme Le Jardin des délices, Le Chariot de foin ou encore La Charité de saint Martin, dans laquelle les mendiants peuvent être aisément comparés aux personnages monstrueux du tableau de Philadelphie.
Un nouveau Jérôme Bosch : Pieter Brueghel lAncien
Cest dans ce milieu qu’apparaît Pieter Brueghel lAncien (vers 1525-1569). Il commence sa carrière à Anvers en produisant pour le marché de lart des œuvres inspirées de Bosch et se rattachant pleinement à la veine archaïsante. Durant les années 1550, il collabore régulièrement avec léditeur Hieronymus Cock[32](imprimeur et marchand d’estampes), pour lequel il produit plusieurs dessins destinés à la gravure.
Datée de 1557, lestampe intitulée Les grands poissons mangent les petits en est un bon exemple[33]. Fondée sur la transcription littérale dun proverbe, elle emprunte à Jérôme Bosch son idée générale ainsi que la plupart de ses motifs. Mais la manière de combiner ceux-ci revient à Brueghel lui-même, dont on reconnaît la conception spatiale. On peut dès lors sinterroger sur le statut de linscription « Hieronymus Bos / inventor », qui apparaît dans langle inférieur gauche[34]. La formule se réfère de toute évidence à linvention générique et non à la composition spécifique, à moins quelle laisse croire à un dessin de Bosch lui-même, ce qui sapparenterait à un phénomène de falsification.
Pieter Brueghel lAncien, La Chute des anges rebelles (1562), huile sur chêne (117 × 162 cm), Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.
Quoi quil en soit, Pieter Brueghel lAncien sapproprie pleinement le répertoire de Bosch quil adapte à des tableaux de grand format, très appréciés par la cour habsbourgeoise. Dès 1562, il sinstalle dans la ville de Bruxelles et entre sous la protection du gouverneur des Pays-Bas espagnols : Antoine Perrenot de Granvelle. Il est alors perçu comme un nouveau Jérôme Bosch et le fer de lance dune tradition proprement néerlandaise, en opposition à la mode italianisante, incarnée par son contemporain anversois, Frans Floris ; une illustration de cet antagonisme est la comparaison entre La Chute des anges rebelles de 1562 aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Brueghel, tout imprégnée par le répertoire « boschien », et celle de son rival, Floris[35], du musée royal des beaux-arts dAnvers, peinte en 1554 et qui impose un modèle « michelangélesque ». Sa production met ainsi progressivement laccent sur le pays et ses habitants, jouant un rôle essentiel dans lémergence de nouveaux genres picturaux : le paysage et ce que lon nommera la scène de genre. Sy rattachent des œuvres telles que Le Repas de noce, peint en 1567-1568 au musée dhistoire de lart de Vienne et dont linvention senracine dans les exemplum et proverbes représentés par Jérôme Bosch.
En 1572, dans ses Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas), Dominicus Lampsonius, caractérise Brueghel comme un « nouveau Hieronymus Bosch […] habile à imiter tant par le pinceau que par le crayon les subtiles chimères de son illustre maître ». Il célèbre ainsi le succès commercial de Jérôme Bosch, qui connaît alors son apogée et dont lhéritage, à travers la renaissance des genres, sera décisif dans lhistoire de lart occidental[36].
Œuvre
Article détaillé : Liste des œuvres de Jérôme Bosch.
Le Jardin des délices
Article détaillé : Le Jardin des délices.
Le Jardin est la principale pomme de discorde entre spécialistes. Puisque, entre les volets latéraux, le Paradis terrestre avec Adam uni à Ève, à gauche, et lEnfer, à droite, le seul lien est le péché, certains[37] ont déduit que Le Jardin, au milieu, était une sorte de triomphe du péché, une apothéose de la luxure, se concluant en enfer, déroulement logique dans la perspective chrétienne. Et que la fonction de tout triptyque, en ce temps, étant dorner un autel, celui-ci ne faisait pas exception.
Dautres auteurs ont vu dans lœuvre une somme ésotérique, interprétant systématiquement chaque détail sous langle de la connaissance alchimique. Celle de Hans Belting, notamment est passionnante[38].
Le commanditaire est identifié à Henri III de Nassau-Breda dont les collections, dans sa résidence bruxelloise, préfiguraient les futurs cabinets de curiosités. Le fantastique triptyque y occupait une place de choix.
Le Jardin des délices (triptyque) (1503-1504), huile sur bois (220 × 389 cm), musée du Prado, (Madrid).
La Lithotomie ou Cure de la folie
Article détaillé : La Lithotomie.
La Lithotomie ou La Cure de la folie est une huile sur toile réalisée en 1485. Cette œuvre est attribuée à un suiveur par le ((Bosch Research and Conservation Project-BRCP)), ainsi que par Gerd Unverfehrt (de).
Au centre dun paisible paysage estival, nous pouvons voir un chirurgien extraire un objet du crâne de son patient. À leur gauche se trouvent un moine et une religieuse qui assistent à lopération en plein air.
La scène est de forme circulaire, sans doute une référence à la Terre dont la forme symbolise lharmonie entre les hommes et le cosmos : cette scène, mise en relation avec la cupidité humaine, est susceptible de montrer une importance donnée à ces pratiques. Néanmoins, la forme circulaire trouve sa tradition dans la représentation des péchés capitaux : rappel de lomniprésence du péché dans le monde.
Lespace est divisé en trois parties délimitées par le paysage, partant du vert pour se dégrader vers un bleu lumineux, qui nous permet de distinguer au loin une ville. Ce paysage harmonieux plein de quiétude est mis en contraste avec la folie humaine.
Le chirurgien ou « tailleur de pierre » — appellation donnée au Moyen Âge — est représenté portant en guise de couvre-chef un entonnoir inversé — dans ce sens, lobjet symbolise la cupidité et ici la personnification de la folie même : on peut dire par conséquent que le tailleur de pierre exerçant en vertu de toute chose nest en réalité que le roi des fous, celui ne sachant ce quil fait en réalité. Cet élément prend encore plus de signification quand on constate que la religieuse porte sur sa tête le livre de la connaissance médicale quelle ne daigne pas consulter : la symbolique de la bêtise humaine est ici à son paroxysme. De plus, la scène est troublante du fait que le patient en pleine opération regarde vers le spectateur de manière pathétique — cet homme symbolise la bourgeoisie cupide, celle subissant des mutations dordre social.
Un objet est posé sur la table mais nous ne savons pas sil sagit de lobjet extrait de la tête de lopéré ou celui dun précédent patient…
Bosch accentue leffet caricatural de son œuvre en inscrivant autour du cadre: « Maître ôte la pierre, mon nom est Lubbert Das », nom qui signifie en flamand « personne simple ».
« Lextraction de la pierre de folie » montre quen dehors des péchés reconnus par les textes saints, il existe des menaces tout aussi mortelles : la crédulité, la stupidité, labsurdité, la bêtise et la folie, qui poussent des hommes à sen remettre à dautres plus dangereux queux-mêmes. Le fait que lÉglise participe à ce charlatanisme montre la défaillance dun système de culte.
Le Chariot de foin
Article détaillé : Le Chariot de foin.
Le Chariot montre les hommes lancés à la poursuite des biens terrestres, représentés par lénorme charretée de foin (symbole dexistence éphémère et vaine), quils soient puissants comme lempereur ou le pape, chevauchant sur la gauche, ou misérables, comme le charlatan, le moine glouton ou le mendiant qui veulent leur part, quitte à voler tricher, tuer… Le chariot et sa peccamineuse escorte sont traînés par des monstres représentant les péchés capitaux[39] droit vers lEnfer où chacun trouve son châtiment adéquat, dans une nuit éternellement ardente.
Acquis en 1570 par Philippe II (roi dEspagne) auprès des héritiers de Felipe de Guevara, certains historiens[40] évoquent un peintre de latelier[41], « peut-être de la main de Gielis Panhedel[42] ». Il est signé « Jheronimus Bosch » en bas à droite du panneau central.
Le Chariot de foin, panneau central (vers 1502), huile sur bois (133 × 100 cm), musée du Prado.
Dessins
Corpus
Le corpus de dessins du maître passerait à une vingtaine de feuilles : monstres, animaux, personnages plus ou moins fantastiques, ainsi que des études de détails. Quelques-uns peuvent être mis en rapport avec des tableaux, comme Le Jugement dernier de Bruges, au musée Groeninge ou Le Jardin des délices du musée du Prado, mais aucun ne se présente comme une étude préparatoire complète ou un modello.
Létude des dessins sous-jacents a permis de comprendre que Bosch travaillait vite, au fil de son inspiration, ce qui le rattache à la modernité de la Renaissance flamande[43].
Œuvres de Jérôme Bosch
Divers croquis et un mendiant, dessin à la plume et encre marron sur papier (20,2 × 12,7 cm), Kupferstichkabinett Berlin.
Divers croquis et un mendiant, dessin à la plume et encre marron sur papier (20,2 × 12,7 cm), Kupferstichkabinett Berlin.
La forêt qui entend et le champ qui voit, dessin à la plume et encre marron (20,2 × 12,7 cm), Kupferstichkabinett Berlin.
La forêt qui entend et le champ qui voit, dessin à la plume et encre marron (20,2 × 12,7 cm), Kupferstichkabinett Berlin.
LHomme arbre, dessin à la plume et encre marron sur papier (27,7 × 21,1 cm), Vienne, Albertina.
LHomme arbre, dessin à la plume et encre marron sur papier (27,7 × 21,1 cm), Vienne, Albertina.
Mendiants et estropiés, dessin à la plume et encre marron sur papier (26,5 × 19,8 cm), Bibliothèque royale de Belgique.
Mendiants et estropiés, dessin à la plume et encre marron sur papier (26,5 × 19,8 cm), Bibliothèque royale de Belgique.
Dessin nouvellement attribué à Jérôme Bosch
Dans le catalogue raisonné[44] qui paraît à loccasion de lexposition, sous la direction des experts du projet de recherche (BRCP)[12], un dessin, exposé pour la première fois à Bois-le-Duc, est publié comme étant de la main du maître. Jusquà présent, cette feuille conservée en main privée était attribuée à un artiste actif dans latelier de Bosch, resté anonyme.
Paysage de lenfer (Hellelandschap) (vers 1500), plume et encre brune sur papier (25,9 × 19,7 cm), collection privée belge.
Il sagit dun Paysage de lenfer, exécuté à la plume et à lencre brune, avec quelques touches de rouge dans lœil droit du monstre casqué, et ne présentant a priori aucun dessin sous-jacent à la pierre noire. On ny trouve aucune étude de détail liée aux figures de saints, pourtant nombreuses dans lœuvre de Bosch. Un répertoire détaillé sur papier servant de base de travail dans un atelier était monnaie courante à lépoque, mais le manque de documentation sur la vie de latelier laisse planer beaucoup de mystère sur cette question.
La feuille réattribuée sinscrit parfaitement dans la lignée du corpus : le paysage présente le type de répertoire ci-dessus mentionné[45] ainsi que des références directes, fréquentes dans les dessins de Bosch, à des œuvres peintes. Par exemple, le monstre tenant un couteau dans la bouche se retrouve dans Le Jugement dernier, tandis que la trémie et la cloche sont similaires à celles du triptyque du Jugement dernier[46] de Bruges, au musée Groeninge. Le tonneau-monstre sur pattes, en bas à droite, apparaît aussi dans lun des deux panneaux dits du Déluge du musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam — ou plutôt « apparaissait » ; celui-ci nest plus visible que grâce aux photographies à infrarouge car il est désormais caché sous des repeints.
Cette feuille était apparue soudainement en 2003 sur le marché de lart à New York, mise en vente par Sothebys. La notice évoquait une homogénéité de style entre le dessin et Le Jugement dernier conservé à Bruges. En cela, la maison de vente se conformait aux vues de Fritz Koreny, spécialiste des dessins nordiques des XVe et XVIe siècles et auteur dun catalogue raisonné[47] du corpus graphique de Bosch. À la tête du Bosch Research and Conservation Project, lhistorien dart Matthijs Ilsink ne connaissait, à lépoque, la feuille que par des reproductions. En étudiant celles-ci, il avait remarqué (comme la plupart des spécialistes) les traits « boschiens » du dessin, les ressemblances nettes avec le style pictural (évidentes dans les mains en forme de V ou encore les longs bras, par exemple). Tout cela avait fait pencher son jugement du côté dun artiste travaillant dans latelier, comme si le dessin était « trop Bosch » pour être un vrai. Cest une fois confronté de près à la feuille que la vérité lui a sauté aux yeux : il ne pouvait « pas être exécuté par quelquun qui copie mais par quelquun qui crée[48] ». « Même pour dix euros au marché aux puces, je ne laurais pas acheté », a confié le propriétaire à Matthijs Ilsink, ajoutant que ce dessin ne lui plaisait pas et quil ne lavait acheté, à lépoque, que dans un souci dinvestissement.
« En 2003, il lavait acheté 300 000 dollars ; aujourdhui il vaut probablement près de 10 millions deuros. »
— Giulia Franceschini, Dossier de lArt, janvier 2016.
Jérôme Bosch dans la culture populaire
En 1963, Jim Morrison, qui étudiait lhistoire médiévale européenne, écrivit un mémoire sefforçant de montrer que le peintre avait fait partie des adamites.
En 1969, la pochette de lalbum Deep Purple représente les membres du groupe éponyme intégrés dans le volet LEnfer du Jardin des délices. La version de la pochette est en noir et blanc et son centrage diffère suivant les pressages (pressage néerlandais notamment).
En 1990, Andreas Marschall utilise un détail du triptyque Le Jugement dernier pour lillustration de la pochette de Coma of Souls, album du groupe Kreator.
La pochette du disque Dangerous, de Michael Jackson, de 1991, reprend des éléments du Jardin des délices.
La pochette de lalbum Aion du groupe Dead Can Dance est un fragment du Jardin des délices[49].
Dans sa BD Monsieur Mardi-Gras Descendres, Éric Liberge fait de Jeronimus van Aken un des personnages à lorigine du monde post-mortem où se déroule lhistoire.
En hommage au peintre, le personnage principal des romans policiers de lécrivain américain Michael Connelly sappelle Hieronymus Bosch.
Pour commémorer les 500 ans de sa mort, la fondation Jheronimus Bosch 500 a sollicité la compagnie Les 7 doigts de la main. Cest ainsi quest né le spectacle « Bosch Dreams »[50].
En 2008, dans le film Bons baisers de Bruges (Martin McDonagh), les personnages joués par Colin Farrell et Brendan Gleeson réfléchissent sur le thème du Purgatoire devant le tableau Le Jugement Dernier.
En 2016, le film documentaire franco-espagnol Le Mystère Jérome Bosch, de Lopez-Linares illustre limpact et les interrogations que suscite lœuvre Le Jardin des délices. Lors de visites nocturnes au musée du Prado, se succèdent musiciens et écrivains interpellés par le tableau.
Dans le jeu vidéo Civilization VI, il est le quatrième artiste illustre recrutable.
Dans une planche du célèbre manga Berserk, Kentarō Miura s’inspire du triptyque Le Jardin des délices de Bosch.
Dans le jeu vidéo Metaphor: ReFantazio, le design des monstres de type « humain », sont inspirés du triptyque Le Jardin des délices de Bosh.
Notes et références
Les registres de lIllustre Confrérie de Notre-Dame donnent lannée 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p. 18, 1973, (ISBN 050020134X).
Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Hieronymus Bosch. « Le Jardin des délices », Gallimard, coll. « Livres dArt », 2005.
(en) Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, 1973, p. 15.
Virginia Pitts Rembert, Bosch, Parkstone International, 2011, p. 5.
1453 selon Jan Mosmans, invoquant un document, aujourdhui perdu.
Max Julius Friedländer et Mia Cinotti, Tout lœuvre peint de Jérôme Bosch, Flammarion, 1967 (ISSN 0768-2123).
Stadsarchief s-Hertogenbosch - Bossche Protocollen R.1257 fol.274
Jean-Claude Frère, Les Primitifs flamands, Paris, P. Terrail, 2007, 255 p. (ISBN 978-2-87939-338-4).
Le cygne existe non seulement dans le contexte de Bois-le-Duc, ville natale de Bosch, mais aussi à la cour des ducs de Bourgogne comme plat de fête.
Divine Comédie, « Le Paradis ». À la fin du parcours, les apôtres du Christ interrogent Dante, qui répond justement à leurs questions, et passe au dixième ciel ou empyrée.
Notizie del disegno dopere, écrites de façon sporadique entre 1521 et 1543.
BRCP [1] [archive].
Les frères jurés se réunissaient dans la chapelle de léglise Saint-Jean
Cathédrale de Bois-le-Duc.
.
Autour de ces incunables, une exposition organisée à Bruges rassemble quelque 150 œuvres, https://bezoekers.brugge.be/fr/sint-janshospitaal-hopital-saint-jean [archive]] « Les Sorcières de Bruegel », du 25 janvier au 26 juin 2016.
Frédéric Elsig, La Naissance dun répertoire, p. 64, [2] [archive], université de Genève, enseignant et chercheur.
Intervention de lhistorien de l’art Serge Legat dans lémission « Au cœur de lhistoire » dEurope 1, sur Jérôme Bosch, 18 mai 2016, 36 min 15 s.
Cabinet de dessins, gravures et destampes, puis les grandes salles de la collection des Habsbourg.
Collections exceptionnelles d’estampes allemandes de la Renaissance, de dessins néerlandais du XVe siècle au XVIIe siècle, au château de la Résidence de Dresde.
Les experts du Bosch Research and Conservation Projec, attribuent à Jérôme Bosch les trois polyptyques.
Aubrey Diller, Henri Dominique Saffrey, Leendert G. Westerink, Bibliotheca Græca manuscripta Cardinalis Dominici Grimani (1461-1523), Venise, Ed. della Laguna, Biblioteca nazionale Marciana, Collana di Studi, I, 2004. (it) (ISBN 978-8883451508).
Jérôme Bosch (?), triptyque des Tentations de saint Antoine (vers 1500-1510), Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne.
Voir La Tentation de saint Antoine (vers 1520), huile sur bois (49,1 × 36 cm) au musée dart et dhistoire de Genève.
Pieter Huys, Les Tentations de saint Antoine (1547), huile sur bois (69,5 × 102,5 cm), musée du Louvre.
Frédéric Elsig, Jérôme Bosch et ses suiveurs, p. 67.
Gielis Panhedel, voir au paragraphe : « Hypothèse dattribution », de Frédéric Elsig.
« Aert van den Bossche et le Maître de la Légende de sainte Barbe », [3] [archive], visité le 10 mars 2016.
Site de la galerie Fischer Auktionen Ag, à Lucerne, [4] [archive].
Gielis Panhedel, voir paragraphe « Œuvres ».
Sans nommer Gielis Panhedel, les experts du BRCP attribuent plus vaguement LEscamoteur à un « suiveur de Jérôme Bosch ».
Voir le fichier image (photothèque) sur le site du musée.
Voir la version du Ecce Homo du Philadelphia Museum of Art.
Bibliothèque royale de Belgique, cabinet des Estampes, collection : « LHistoire de David et Saül », titre : Aber présente David avec la tête de Goliath, devant Saül (1556), gravure (in quatro) (20,5 × 25,3 cm).
Les grands poissons mangent les petits (in quatro) (22,9 × 29,6 cm), Metropolitan Museum of Art, [5] [archive], estampe in visu.
Voir gravure sur le site précité du musée (MET). Linscription se situe (à gauche), au niveau de la rame de lavant du bateau.
Frans Floris, La Chute des anges rebelles (1554).
La Chute des anges rebelles (1554), huile sur bois (308 × 220 cm), musée royal des beaux-arts dAnvers.
Frédéric Elsig, « La Naissance dun répertoire », Jérôme Bosch et ses suiveurs, p. 69.
Wilhelm Fraenger, dont le pavé dans la mare quil lança dans les années 1960 (voir bibliographie).
Voir bibliographie de lauteur en 2005.
Voir : Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, de Bosch.
Felipe de Guevara, Commentarios de la Pintura, 1560 ; cité et commenté dans Wolfgang Stechow, Northern Renaissance Art 1400-1600: Sources and Documents, 1966 (rééd. 1989).
. En 1560, Felipe de Guevara écrit à propos dun des élèves de Bosch, un discipulo, qui, selon lui, était aussi bon que son maître et signait parfois ses œuvres de son nom.
Frédéric Elsig, « La postérité de Jheronimus Bosch : le cas de Gielis Panhedel », in Hélène Verougstraete et Jacqueline Couver (dir.), La Peinture ancienne et ses procédés. Copies, répliques, pastiches, Peeters, 2006, p. 35-41.
Le Bosch Research and Conservation Project (BRCP), doté des techniques de pointe, explore la matérialité des œuvres, les techniques picturales, et permet une nouvelle compréhension, boschproject.org.
Voir bibliographie : Catalogue raisonné, Actes Sud Éditions.
Voir les liens également dans les paragraphes précédents.
Jugement dernier (vers 1486-1510), huile sur panneau de chêne (99 × 117,5 cm.).
Voir bibliographie : Le Dessin. Latelier et le suivi de la fin du XVIe siècle, Brepols Publishers, 2012 (ISBN 978-2503542089).
La citation est reprise dune phrase latine inscrite par Jérôme Bosch sur un autre dessin conservé au Kupferstichkabinett Berlin : « Malheureux celui qui ne fait quimiter et ne développe pas ses propres inventions. ».
(en) « Aion - Dead can Dance [archive] », sur All Music.
« BOSCH DREAMS », Les 7 Doigts, 19 août 2016 (lire en ligne [archive], consulté le 20 janvier 2018).
Voir aussi
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Bibliographie
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Walter Bosing, Jérôme Bosch environ 1450-1516. Entre le ciel et l’enfer, Benedikt Taschen, Cologne, 1992 (ISBN 3-8228-0116-X).
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(de) Fritz Koreny, Die Zeichnungen : Werkstatt und Nachfolge bis zum Ende des 16. Jahrhunderts (Le dessin. Latelier et le suivi de la fin du 16e siècle), Turnhout, Brepols Publishers, 2012, 456 p. (ISBN 978-2-503-54208-9).
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Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij et Ron Spronk, Jérôme
